Антихрист

РецензияАлександра Калугина

Библейский психоанализ.

Провокатор фон Триер, по собственному же признанию, снимает кино для самого себя, а не для зрителя. При этом практически каждая его работа становится весомым событием как в кинематографической, так и в общекультурной жизни планеты — событием, пускай, с явным оттенком скандальности и провокационности, но одновременно высокохудожественным и почти всегда новаторским. Его картины вызывают горячие споры, в которые сам Триер предпочитает не встревать, оставляя без каких либо комментариев свои художественные помыслы, выглядящие со стороны весьма и весьма противоречиво. То он, скажем, выставляет женщину, вернее ее собирательный образ, как мученицу, принимающую на себя все страдания от несовершенного мира мужчин («Рассекая волны», «Танцующая в темноте»),а то низвергает ее прямо в ад, провозглашая самим антихристом, причем посвящает все это не кому-нибудь, а гуманисту Тарковскому.

В событийном смысле сюжет «Антихриста» предельно прост. Семейная пара (Уильям Дефо, Шарлотта Гинзбург) переживает трагическую потерю малолетнего сына. Жена, угнетаемая чувством вины, постепенно сходит с ума, муж — психиатр по профессии — пытается вернуть ее к реальности, высвобождая из глубин ее подсознания все иррациональные фобии. В качестве терапии они переезжают в место ее гипнотических кошмаров — одиноко стоящий в лесной глуши дом, на крышу которого по ночам со зловещим стуком сыплются желуди. После нескольких странных по своей сути психотерапевтических сеансов в скорбящей матери просыпается дремавшая дотоле кровожадная ведьма-мужененавистница и далее со всеми вытекающими…

Сюжет, идеально подошедший бы для классического европейского хоррора, у Триера обретает метафорическую двусмысленность. Так, например, лес, в котором разворачивается отталкивающая своей натуралистической жестокостью схватка мужского и женского начал, совсем не случайно носит название «Эдем». Если учесть возможность того, что вторая половина фильма происходит не в реальности, а в травмированном подсознании главной героини, то получается весьма любопытная проекция библейской символики на теорию психоанализа. Но это лишь одна из версий. А вообще трактовать картину можно совершенно по-разному, что делает ее притягательной для любого мыслящего зрителя. Видимо, именно поэтому Триер так упорно отмалчивается и отшучивается на пресс-конференциях, предпочитая никак не комментировать свое творение.

Однозначно сказать можно лишь одно: визуальная эстетика картины на порядок превосходит все предшествующие работы датского экспериментатора. С именем Триера, пожалуй, прежде всего, ассоциируется манифест «Догма 95» и обязательная для него псевдодокументальная стилистика. Он же придумал лишить кино всяческих декораций, предоставив артистам играть в пустом затемненном пространстве на расчерченной мелом площадке. И вот теперь все тот же самый Триер буквально упивается столь гротескной стилизацией видеоряда под готическую живопись Иеронима Босха.

Подобная стилистическая непостоянность в какой-то мере доказывает, что и к художественным высказываниям режиссера, которые в данном случае кому-то покажутся откровенно женоненавистническими, не стоит относиться слишком серьезно. Просто Триер (подобно своим героям из «Идиотов», изображавшим умственно отсталых людей, таковыми на самом деле не являясь) любит подурачиться, надевая совершенно разные маски. Его творчество выходит за рамки привычного понимания искусства кино. Оно живет не только на экране, но и за его пределами — ибо все обсуждения, споры и скандалы, связанные с его фильмами, есть лишь результат талантливой, безупречно спланированной провокации.